Hamid Dabashi, Middle East Eye, 14 agosto 2026
Traducido del inglés por Sinfo Fernández
Hamid Dabashi es catedrático Hagop Kevorkian de Estudios Iraníes y Literatura Comparada en la Universidad Columbia de la ciudad de Nueva York, donde enseña Literatura Comparada, Cine Mundial y Teoría Postcolonial. Entre sus últimos libros figuran The Future of Two Illusions: Islam after the West (2022); The Last Muslim Intellectual: The Life and Legacy of Jalal Al-e Ahmad (2021); Reversing the Colonial Gaze: Persian Travelers Abroad (2020), y The Emperor is Naked: On the Inevitable Demise of the Nation-State (2020).
Por pura casualidad, vi la nueva película de Christopher Nolan, «La odisea», lejos del bullicio del bombo publicitario de Hollywood, en un pequeño pueblo griego llamado Markopoulo Mesogaias.
Se trata de un pequeño municipio histórico situado en la región de la Ática Oriental, en Grecia, a 15 minutos en coche de las ruinas del templo del Santuario de Artemisa en Vravrona (la antigua Brauron), del siglo V a. C., dedicado a la diosa de la naturaleza salvaje y alumbramientos.
Artemisa es también el nombre del cine en el que nos sentamos a ver la nueva película de Sir Christopher Nolan, situado justo detrás de la espléndida iglesia ortodoxa de San Juan de Markopoulo, construida en 1904. ¡Más griego, imposible!
Nos sentamos allí con unas dos docenas de griegos locales en una sala espléndida, muy lejos de la hipérbole del Imax que se promociona con millones de dólares en publicidad, intentando convertir la película en un espectáculo histórico.
Sin dejarse intimidar en absoluto por todo ese alboroto, este pequeño cine de este diminuto pueblo griego ofreció, de hecho, un «intermedio», a la antigua usanza en mitad de la película, para ir al baño y comprar palomitas.
En aquel momento y lugar, la obsesión de Nolan por el tamaño y la magnitud se redujo a escala humana: el espectáculo se vio obligado a comportarse, bajado de alturas más imponentes que el caballo de Troya, y obligado a oler la verdad y la realidad. La obsesión infantil de Nolan por el tamaño de su cámara IMAX es un caballo de Troya. No deberíamos tomárnoslo a pecho.
A mi regreso a Nueva York, solo para asegurarme, vi la película en el cine IMAX más grande de la ciudad, como había hecho con todos sus espectáculos anteriores. Prefiero infinitamente lo que vi en aquel pequeño pueblo griego: porque era real.
¿De quién es Homero?
¿Pertenecen Homero y sus dos obras maestras clásicas, La ilíada y La odisea, a las personas con las que me senté en un teatro cochambroso de Markopoulo para ver la Odisea de Nolan? ¿O pertenecen a una antigüedad clásica fabricada, cuyo nombre en clave es «Occidente», que toda una generación de estudiosos racistas europeos, como el austriaco Jakob Philipp Fallmerayer (1790-1861), se inventó para sí misma?
A través de ese proyecto ideológico deliberado, se alienó sistemáticamente a los griegos contemporáneos de su propio patrimonio lingüístico, literario y filosófico.
Todo ello se llevó a cabo reescribiendo la realidad de Grecia como fundamento ficticio de la «civilización occidental», al tiempo que se borraban activamente sus vínculos geográficos, históricos y culturales con su propio hábitat natural en Asia Menor —en Anatolia, donde Grecia, Turquía, el Levante, Egipto y el norte de África conforman una verdad histórica mucho más arraigada—.
Esta traicionera maniobra ideológica —la misma que subyace en el salvajismo racista de los supremacistas blancos— ha despojado a Grecia de su legado, llevándoselo, literalmente, piedra a piedra, al Museo Británico o al Louvre, para servir a las agendas coloniales y eurocéntricas modernas, fabricando algo que nunca existió.
La infame tesis de Fallmerayer afirmaba que los griegos modernos no estaban emparentados con los antiguos helenos, argumentando que la población había sido completamente sustituida por migraciones eslavas y albanesas —como si tales migraciones a cualquier territorio fueran algo incorrecto o exclusivo de Grecia—.
Les gustaban los antiguos griegos, sus artes y su filosofía, y los colonizaron para su propio beneficio: los robaron —tanto en el ámbito textual como arqueológico— y los convirtieron en objetos de museo.
Desde hace tiempo está en marcha un importante proyecto de descolonización de la historia cultural griega, que consiste en recuperarla para los propios griegos. La visión de Nolan sobre «La odisea» de Homero apunta en la dirección opuesta: forma parte integral del prolongado proyecto de apropiación cultural en el que Hollywood ha sido un poderoso caballo de Troya.
El hecho es que Homero no era británico, estadounidense ni alemán. Vivió en el siglo VIII a. C. en la región de Jonia, en la costa occidental de Asia Menor, en la actual Turquía.
Se mire como se mire, se sentiría mucho más a gusto en el encantador y pequeño teatro de la localidad griega donde vi La odisea de Nolan que en cualquier lugar de Europa occidental o América del Norte.
La película de Nolan, a juzgar por la plétora de elogios que ha cosechado, se inscribe plenamente en este gigantesco proyecto de apropiación cultural: los europeos buscándose una antigüedad clásica para su autenticidad cultural fabricada.
¿Es, pues, casualidad que «La odisea» de Nolan cuente con un solo actor de ascendencia griega confirmado en su enorme reparto —Michael Vlamis, de ascendencia griega, serbia y libanesa, que aparece en un breve papel secundario? El resto son, en su mayoría, chicos y chicas de Hollywood del tipo de Matt Damon y Anne Hathaway.
Las limitaciones de estos actores, en particular las de Damon, no pueden pasar desapercibidas para un cineasta tan talentoso y perfeccionista como Nolan. Entonces, ¿por qué le daría a su «Odisea» un aspecto y un aire tan palpablemente angloestadounidenses? A menos que ese sea precisamente su propósito: producir una «Odisea» decididamente angloestadounidense para nuestra época.
Mientras tanto, el variado reparto secundario de la película ha sido objeto de críticas desde el lado opuesto: Elon Musk generó un gran revuelo al oponerse a que Lupita Nyong’o interpretara a Helena.
Pero tales decisiones entran de pleno derecho en el ámbito de competencia de los ejecutivos de los estudios, que buscan abarcar todos los segmentos demográficos por sus propios motivos económicos —de ahí que veamos al actor británico-indio Himesh Patel en el papel de Euríloco, a John Leguizamo como Eumeo, a Lupita Nyong’o como Helena de Troya y Clitemnestra, y al actor transgénero Elliot Page como Sinón.
No se trata de decisiones «políticamente correctas». Son elecciones financieramente oportunas para llegar a diversos públicos demográficos; por eso Nolan y sus protagonistas, Damon y Tom Holland, viajaron a Bombay el 10 de julio de 2026 para promocionar su película en un mercado muy poblado donde Himesh Patel es una figura muy conocida.
Cine imperial
No es ningún secreto que no soy fan del cine de Nolan. Cuanto más ruidosa es la propaganda de sus estudios y el lanzamiento de cada una de sus nuevas películas, más receloso me vuelvo.
A pesar de la enorme repercusión positiva —y, en ocasiones, negativa— que ha tenido su versión de La odisea, me mantuve al margen hasta que vi la película.
La maquinaria propagandística que promociona la película amplificó intencionadamente la reacción racista de Musk para aumentar su atractivo precisamente entre el público al que los estudios de producción se habían dirigido inicialmente.
Si me dejara llevar por todo el bombo que los estudios de Hollywood generan en torno a cada nueva película, ¿de qué habrían servido todos esos años que pasé enseñando la idea revolucionaria de Adorno y Horkheimer de que los medios de comunicación de masas son un engaño masivo?
Olvídense por un momento de La odisea o de Oppenheimer, y pregúntense por la fijación de Nolan con el tiempo y la memoria en sus otras películas —Memento (2000), Origen (2010), Tenet (2020)—, en las que sus seguidores creen que está creando «máquinas del tiempo cinematográficas» a través de narrativas alucinantes para mostrar cómo el tiempo y la memoria definen la identidad.
¿Por qué haría eso y con qué fin? ¡Qué asombrosa arrogancia, atreverse a cuestionar la fuerza tan elemental del tiempo!
El fenomenólogo francés Paul Ricoeur llevó a cabo una rigurosa investigación filosófica sobre el tema en su obra pionera en tres volúmenes Tiempo y narración (1983-1985). Para cualquier curiosidad seria, basta con acudir a ella.
En manos de Nolan, el tiempo y la memoria adquieren un propósito y una textura totalmente diferentes. Su enfoque es el deseo más asombrosamente arrogante de colonizar el tiempo y subyugar los registros miméticos de nuestras memorias activas.
El tiempo, la memoria y el ser —la materia misma de la que están hechas nuestras frágiles y vulnerables vidas—: él desea dominarlos y controlarlos, manipularlos, moldearlos y reordenarlos en la memoria viva de un protagonista con el que ningún ser humano corriente podría identificarse jamás.
¿Recuerda el Proyecto para el Nuevo Siglo Americano (PNAC, por sus siglas en inglés), esa artimaña neoconservadora que pretendía designar todo un siglo como «estadounidense» (con lo que en realidad se referían a «israelí»), es decir, reclamar la propiedad misma de la medida del tiempo y la memoria?
El cine de Nolan, al igual que la tesis del «choque de civilizaciones» de Samuel Huntington, la idea del «fin de la historia» de Francis Fukuyama y la locura del «Gran Israel» de Benjamin Netanyahu, forma parte de esa misma forma de pensamiento imperialista, demente y enfermiza.
El cine de Nolan sobre el tiempo y la memoria es la manifestación ideológica y la secuela del PNAC. Ambos echan humo y dan palos de ciego, pero al final fracasan.
Para confesar lo obvio: mi forma de pensar sobre el cine es fruto de los maestros del cine mundial —exactamente lo contrario de los éxitos de taquilla de Hollywood hacia los que siento una aversión alérgica—, a pesar de que (o quizás precisamente porque) en el pasado he sido asesor de reconocidos directores de Hollywood y tengo cierta idea de cómo trabajan.
Me siento más a gusto con el cine de los maestros del arte: Yasujiro Ozu, Satyajit Ray, Abbas Kiarostami, Nuri Bilge Ceylan, Elia Suleiman y Ousmane Sembene, entre muchos otros visionarios.
El cine de Quentin Tarantino y Christopher Nolan me desagrada especialmente, pues en cada fotograma, cada plano y cada secuencia de sus películas —en cada personaje superestrella que crean, en el propio tono de su forma de hacer cine— llevan a flor de piel la arrogancia y la presunción de sus respectivos imperialismos.
Nolan se regodea y hace alarde del poder y la riqueza que supone llevar a cabo una película de esta magnitud. Cada vez que veo tanto poder y arrogancia, salgo corriendo a ponerme a cubierto.
Nací y crecí con el formalismo soviético de Serguéi Eisenstein y con el neorrealismo italiano de Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti y otros.
Dadme un solo plano glorioso de La strada (1954) o de Ladrón de bicicletas (1948) a cambio de la totalidad de esos planos arrogantes, descarados y excesivamente machistas de Nolan y Tarantino. Dadme un solo plano de la trilogía de Apu (1955-1959) y viviré feliz sin tener que mirar jamás tanta pomposidad desenfrenada. Dame un solo plano de Cuentos de Tokio (1953) o de Ran (1985), y renunciaré a toda la cinefilia imperial y afectada de Nolan.
El espectáculo IMAX
Dicen que «La odisea» de Nolan es antibelicista. Yo no lo creo, y aunque lo fuera, sería antibelicista desde la perspectiva de una fantasía de «salvador blanco» impulsada por la energía nuclear. A la gente de todo el mundo no le gustan esas fantasías y las encuentra totalmente ofensivas.
El Odiseo de Nolan sufre trastorno de estrés postraumático: tras idear el plan, construir el caballo de Troya y provocar la matanza de sus enemigos, tiene pesadillas en las que recuerda lo que ha hecho —que es exactamente cómo funcionaba su Oppenheimer—.
Primero provocas y escenificas el caos y el asesinato de una humanidad frágil a tu merced; luego te dedicas a hacer una película sobre los traumas de los asesinatos en masa que has infligido al mundo.
Israel es un maestro de este tipo de cine, con películas como «Líbano» (2009), «Vals con Bashir» (2008) y «Beaufort» (2007). El mundo debe soportar primero las atrocidades criminales de Israel y, después, sentir compasión por los autores cuando estos tienen pesadillas al recordar lo que han hecho con otros seres humanos.
Al centrarse en el trastorno de estrés postraumático de Odiseo, la película es, de hecho, a favor de la guerra, no en contra de ella. Humaniza a los belicistas mientras deshumaniza a sus víctimas. Se centra en el trauma psicológico del héroe, no en la transformación de su arrogancia asesina en soberbia.
Sin duda, Nolan tiene derecho a su propia versión de La odisea, al igual que cualquier otro lector de la epopeya de Homero. La excelente estudiosa y traductora de la Odisea, Emily Wilson, anda un tanto descaminada: una película debe juzgarse como tal, no a partir de la traducción al inglés de un original griego.
El problema es la propaganda prepotente y grandilocuente que pretende convertir la película de Nolan en un acontecimiento cinematográfico único, cosa que desde luego no es.
¿Por qué iba yo, o cualquier otro ser humano en su sano juicio, a dejar de lado la gloriosa obra maestra del difunto maestro griego Theo Angelopoulos —La mirada de Ulises (1995), una audaz y brillante interpretación de la epopeya de Homero— para venir a someterme a este gigantesco Polifemo tuerto que es la cámara IMAX desarrollada para la producción de Nolan, e intentar ver el mundo desde esa espantosa perspectiva?
El público entra en las salas IMAX como los compañeros de Ulises: una vez atrapados allí en la oscuridad, están deseando escapar de una cueva donde se convierten en alimento para el insaciable ego de Nolan, que actúa como un cíclope devorador de hombres con su cámara de un solo ojo.
Ver esto, al igual que todas las películas de Nolan, es entrar en el opulento palacio de un lord británico rico y arrogante que hace alarde de su riqueza y poder. No me gusta, y no deseo estar allí.
Imaginen el poder y la riqueza a su disposición: ¡que puedas encargar el desarrollo de una nueva cámara IMAX para tu producción, con el fin de hacer una película que se supone que desafía la lógica y la retórica de la era digital y los efectos especiales generados por ordenador, y que finge ser real!
¿Y luego qué, exactamente, se pretende hacer con esa tecnología y esa realidad fabricada? ¿Ensalzar a Odiseo como prototipo del imperialismo europeo, a través de una de las interpretaciones más racistas, belicistas y reaccionarias de La odisea de Homero?
¿Y todo eso para qué? ¿Para que cada ser humano que entre en ese cine, sentado frente a esa pantalla gigantesca mientras las criaturas que salen de ella hablan inglés estadounidense coloquial como dioses e inmortales, se sienta —frágil, vulnerable y mortal como somos— más pequeño que un marinero prescindible a merced del cíclope?
He leído innumerables críticas de críticos de cine profesionales, alguna más embelesada e hipnotizada que la otra, sometidas a este espectáculo profundamente antihumano, diseñado deliberadamente para que todo el que se siente frente a esa gigantesca pantalla se sienta más pequeño que el polvo. Esto es obsceno.
Sin duda deberíamos sentirnos como polvo, tal y como nos enseñaron grandes poetas como Omar Khayyam, ante la fragilidad de la vida y la incertidumbre del propósito de nuestra propia existencia. Pero ¿qué poesía, sabiduría o filosofía superiores tiene que compartir con nosotros, frágiles mortales, un imperialista descaradamente británico que se aprovecha del imperialismo estadounidense? Absolutamente nada.
La odisea y el colonialismo
Generaciones de estudiosos poscoloniales han interpretado La odisea como un texto fundacional del «proto-colonialismo», en el que la mirada del colonizador se dirige hacia tierras desconocidas y pueblos indígenas, que son subyugados y tratados como salvajes y caníbales.
Pero desde un punto de vista más humano, Odiseo puede interpretarse como un refugiado que huye de una tierra devastada por la guerra en busca de su hogar, cargando con el trauma del exilio, la migración forzosa y la desorientación de la diáspora. El Odiseo de Nolan se acerca mucho más a la primera interpretación que a la segunda.
Pensemos, por ejemplo, en Omeros (1990), el poema épico en el que el poeta y dramaturgo santaluciano Derek Walcott reinterpreta la historia de Homero en el Caribe poscolonial, explorando la diáspora africana y el trauma de la trata transatlántica de esclavos, donde las personas desplazadas se ven obligadas a redefinir el concepto de «hogar».
En la misma línea, la novela de Toni Morrison Sula (1973) se ha interpretado como una subversión poscolonial del viaje del héroe épico, centrada en la experiencia de las mujeres afroamericanas.
Igualmente relacionada está la obra dramática épica de Suzan-Lori Parks de 2014, Father Comes Home From the Wars (Partes 1, 2 y 3), que adapta La odisea de Homero para explorar la experiencia afroamericana, siguiendo a un esclavo tejano llamado Hero al que se le promete la libertad si se une a su amo para luchar por la Confederación durante la guerra civil estadounidense.
Frente a todas estas lecturas infinitamente superiores de las epopeyas de Homero, Nolan opta por la lectura más prosaica y supremacista blanca, precisamente al igual que su trilogía de Batman opta por la demonización del levantamiento de Wall Street, y como, de hecho, su Interstellar (2014) es una peligrosa fantasía del colonialismo planetario estadounidense.
Voces griegas
Para quienes nunca han visto una película de Theo Angelopoulos, ver una es como contemplar la fuente de luz en la alegoría de la caverna de Platón: la mejor metáfora de la obsesión de Nolan por el IMAX y el espacio cinematográfico similar a una caverna que crea para su público.
Pensemos en su obra maestra absoluta, La mirada de Ulises, un drama bélico también basado en La odisea de Homero.
Sin desvelar demasiado, merece la pena sentarse una tarde tranquila en casa, simplemente para maravillarse ante la forma en que un cineasta griego, atento y competente, convierte una obra maestra de la literatura griega en una meditación cinematográfica sobre la historia de su patria, su continente y, a través de ellos, nuestro mundo. El resultado es una reflexión profundamente meditativa sobre las masacres genocidas en los Balcanes.
¿Se estaba produciendo un genocidio mientras Nolan rodaba su «odisea», al que tal vez se hubiera referido?
El mar Mediterráneo, escenario de La odisea de Homero, es hoy el lugar de peligrosos viajes de un tipo muy diferente: inmigrantes africanos que se suben a barcos que se hunden para alcanzar una vida digna; valientes activistas que se embarcan en flotillas para llegar a Gaza y salvar a su pueblo del hambre impuesta por Israel, solo para ser secuestrados y violados por las fuerzas israelíes; y Jared Kushner e Ivanka Trump intentando apoderarse de toda una isla para «desarrollarla» en beneficio de otros parásitos increíblemente ricos como ellos.
No hay rastro del verdadero mar Mediterráneo en la versión adolescente y plagada de testosterona que Nolan hace de La odisea.
Angelopoulos no es el único que les ofrecerá una interpretación excepcional. El premio Nobel griego George Seferis consideraba a Homero no como una reliquia del pasado, sino como la voz viva de nuestro mundo.
Él también utilizó el mito homérico para enmarcar el trauma de la historia griega moderna en su trilogía «Diario de a bordo» (1940-1955), que recurre a la forma de un diario de navegación para explorar el exilio y la identidad en el contexto del paisaje mediterráneo en tiempos de guerra y agitación.
Otro ejemplo es La odisea: una secuela moderna (1938), el poema épico del poeta, filósofo y novelista griego Nikos Kazantzakis, basado también en la epopeya de Homero. Abundan también otros ejemplos en las obras de James Joyce, Margaret Atwood y otros autores.
La «odisea» de Nolan no es ni la mejor ni la peor adaptación del original, y debe situarse en el contexto de otras innumerables adaptaciones de una obra maestra literaria que el mundo conoce y ha acogido con entusiasmo durante generaciones y milenios.
Tal y como está hoy en día —y la he visto desde una pequeña pantalla en un precioso pueblecito de Grecia hasta la sala IMAX más grande de Nueva York—, es una distracción del mundo real enormemente sobrevalorada, que carece de la visión de la fragilidad de ese mundo que una obra maestra como La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos, nos lleva a considerar y contemplar.
Foto de portada: Matt Damon, Christopher Nolan y Anne Hathaway asisten al estreno en Nueva York de «La Odisea» en el AMC Lincoln Square Theater el 14 de julio de 2026. (Dia Dipasupil/Getty Images vía AFP)
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